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Hacia una etología del espectador (2° parte)

//Rubén Ortiz*

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Daré a continuación un salto que tiene que ver con la propia devaluación de aquel “milagro mexicano”. Veamos, durante el sexenio de Miguel de la Madrid, de 1982 a 1988:

 

El año inicial, 1983, pero también 1986 y 1987 fueron el caos. En 1987 no hubo mes que (la inflación) no estuviera por arriba de 100% anual. Ese penúltimo año cerró con una inflación anual de 159.17%. (…) Al final de 1988 el salario sólo servía para adquirir 60% de lo que se podía comprar en 1983 (…) El precio del dólar aumento mil 450% en su sexenio. En 1988 el dólar costaba casi 16 veces lo que valía en 1983. (…) la dinámica propia del endeudamiento —intereses que no se pueden pagar, se renegocian y pasan a formar parte del capital—, llevó a la deuda en el sexenio de Miguel de la Madrid a niveles inéditos, de hasta 86.2% del PIB en 1987. (Carlos Acosta Córdova, Consultado en: http://www.proceso.com.mx/?p=304063)

 

El “milagro mexicano” había tocado fondo. El gran momento de los directores de escena con presupuesto a discreción ya no era viable; lo que había sido experimentación se volvió rutina. En los años setenta, la cantidad de población en las ciudades ya se había exponenciado bajo la búsqueda de empleo; el anillo de miseria se hacía más visible; la violencia comenzó a aparecer en las ciudades. El público de la capital dejó de ir al teatro.

 

Y, sin embargo, para entonces ese espectador ya volvía a ser un espectador indiferenciado; la barrera entre teatro universitario y teatro de aculturización estaba superada. Muestra de esto, lo señala Rodolfo Obregón, es que para los festejos de los cincuenta años del Palacio de Bellas Artes en 1984 se llamara a un director universitario a dirigir. Es evidente: el despunte hacia un capitalismo industrial había urbanizado a la población, con lo que esto lleva también de posibilidades de educación y de acceso a la cultura.

 

Sin embargo, es a partir de esta fecha que se puede localizar también el quiebre mundial de aquel “Estado de bienestar” con la paulatina retirada de los gobiernos de sus compromisos en materia de cobertura social. La entrada de ese régimen que algunos llaman neoliberalismo implica la financiarización de la economía, y el paso de una economía industrial a una economía de servicios.

 

Esto obligaría al gobierno mexicano a llevar a cabo una fuerte reforma de políticas culturales con la creación de un apéndice institucional que se encargaría de rebajar las cantidades de apoyo a la cultura, dejando en manos de tecnócratas la administración cultural y en mafias artísticas la toma de decisiones. Este organismo fantasmal se llamó Conaculta.

 

Es curioso observar que, justamente por esas fechas, una nueva generación de artistas escénicos, frustrados por la falta de público en los teatros tomara (inconscientemente) la estafeta de las políticas culturales y comenzara a hibridar al teatro del arte con recursos de fácil acceso para un público en general (las actuales “políticas” de programación en la UNAM y el INBA son herederas de los éxitos de taquilla de Entre Villa y una mujer desnuda y Sexo pudor y lágrimas). El espectador se convertía así en público validado sólo de acuerdo a su cantidad; la urgencia eran los números de entrada a la sala.

 

Pero, por otra parte, el desprestigio del teatro “de búsqueda” que hacía huir al público general, había sido compensado por una variable demográfica: desde los años noventa a la fecha no se había tenido tanta gente haciendo teatro. Resultado: el público del teatro subvencionado serían los artistas mismos. Artistas escénicos, pues, doblemente encerrados: encerrados en el régimen estético de las artes y, a la vez, encerrados en la dinámica de ser  espectáculo y público.

 

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Así entonces, aquí estamos:

 

En primer lugar, existe un teatro cuyo modo de producción es heredero de los viejos modos posrevolucionarios: es un teatro que mira al Estado como un benefactor paradójico, como un ogro filantrópico sin el cual no se concibe la propia existencia y, a la vez, es de quien provienen los mayores malestares. Se trata de un Estado que articula sus subvenciones con base en caudillismos y en un refinado árbol meritocrático, a través de diversas formas de organización burocrática: de la subvención directa de los primeros años de las instituciones priístas a la regulación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes sólo ha cambiado el sujeto que ejecuta las dinámicas corporativistas: antes quien decidía era el burócrata en turno, ahora toca a los artistas organizar su propia miseria. Por medio de jurados que resguardan un orden casi inmutable, distribuyen becas y subsidios en resguardo del propio futuro: la dinámica que un investigador ha llamado “el que consagra, se consagra”. O, en otras palabras: las becas se dan a estéticas similares a la propia, lo que fortalece una mutua consagración y el establecimiento de un status quo que se prolonga en las escuelas y que es favorecido por la crítica.

 

El segundo esquema —que trenza sus dinámicas con el primero— es el de una alianza entre el capital privado y el teatro de arte (podríamos llamarlos de “economía mixta”). Se trata de llevar a escena obras dramáticas consagradas en la modernidad u otras obras actuales con cierto éxito en alguna capital mundial, manufacturadas por artistas escénicos educados en las escuelas de arte, cuyo reparto encabeza alguna estrella de la pantalla. El asunto se explica: el capital sólo quiere reproducirse a sí mismo, y su medida, aquí, es la entrada de público. Así, el modo de producción se subsume al productor que sólo quiere multiplicar las entradas a toda costa, por lo que en escena no habrá más que la ilación de obviedades ya probadas por la tele o el cine, con la apropiación de uno que otro descubrimiento de la experimentación escénica que no le pone copyright a sus aportaciones. Esta forma de pensar y hacer el teatro en función del número de entradas ha traído furor en los creadores escénicos también por razones simples: principalmente, por la irreprimible necesidad de exposición de artistas precarios que durante muchos años vieron las butacas semi vacías y sus bolsillos llenarse de a muy poco a poco. Este teatro semi comercial pagado con dinero con el Estado garantiza un sueldo y aplausos seguros que son, a decir de muchos, “el alimento del artista”.

 

Estéticas de la emergencia y comunidad

 

Repaso brevemente mis círculos concéntricos: en uno se encuentra el régimen estético de las artes que ha llevado al teatro a unos espacios cerrados que funcionan como la interfaz, el lugar de interacción e intercambio, entre la producción artística y la dinámica social. Los gobiernos democráticos, entonces, han asumido la administración de esta interfaz, dando lugar a juegos de inter e independencia de los artistas, pero también dando lugar a la caracterización del espectador —trabajador, intelectual, artista escénico o consumidor— en consonancia con las transformaciones de los intereses hegemónicos.

 

 

 

* Rubén Ortiz es director artístico de La Comedia Humana, investigador del CITRU y profesor del Colegio de Teatro de la UNAM y de la Maestría en Dirección de la ENAT.

Ha dirigido más de veinte puestas en escena en México y otros países. Ha escrito crítica y ensayo sobre teatro en publicaciones nacionales e internacionales.

Es coorganizador de Reposiciones Foro de Escena Contemporánea y colaborador del Encuentro de Escena Contemporánea Transversales.

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