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La ternura perversa de Andrés Barba

//Isaac Magaña Gcantón

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Hay quienes sostienen que en el terreno de la literatura se está a salvo de la crítica, pues su condición de espacio ficcional lo reviste de una túnica de amoralidad que lo excluye de cualquier ataque proveniente del campo de la cultura. Andrés Barba (Madrid, 1975) nos enfrenta con esa afirmación y nos hace dudar incluso de nuestra posición en esa sociedad que traza con escrupulosos movimientos sus fronteras. Nos prueba que no hay nada más obscuro que esos límites: realidad y ficción, literatura y sociedad.

 

La literatura de Andrés Barba es transgresora, pero no por una voluntad de subversión, sino porque su escritura nace de una necesidad de amor. En el fondo es lo único que busca. De ninguna manera pretende la confrontación o el desorden. Y si sus novelas nos ponen en crisis es porque su literatura es inocente: ajena a las convenciones y límites institucionales; tiene algo de tonta niña enamorada. Las preguntas infantiles son, quizá, las más difíciles de responder porque escapan a lo aparente y terminan por cuestionar lo primordial; desde esa posición nos habla Barba.

 

Esta rebeldía encuentra su contrapunto en las técnicas narrativas empleadas por el autor que, a diferencia de quienes fundamentan su obra en la pura forma de contar pretendiendo incluir en cada uno de sus relatos un rompimiento con las convenciones literarias, se asoma mucho más a la tradición que a la ruptura. Los temas tampoco son nuevos, pero la manera de tratarlos sí lo es. Barba enfrenta los tabúes de la sociedad: hace de lo marginal un motivo central de su obra y, con la madurez de quien domina su oficio, va conduciendo sus relatos por los lindes sin caer nunca en el exceso, la brutalidad o la crueldad sin propósito, tarea en extremo difícil si pensamos que los caminos no están nunca trazados. Barba conduce por terrenos peligrosos sin conocer la ruta, pero al final los resultados, sorprendentes por la elegancia y profundidad con la que han tocado importantes filamentos de la sociedad, exceden las exigencias del relato y se colocan como fuentes inagotables de preguntas y respuestas.

 

Ya en sus inicios, Andrés Barba se mostró como un escritor inquietante e inteligente al que no le importaban las tendencias literarias; lo que él quería era contar historias sin importar que éstas se encontraran fuera del canon de actualidad. Cuando en 2001, con veintiséis años, publicó La hermana de Katia finalista  del “Premio Herralde de Novela” no sorprendió por su innovación narrativa, sino por la maestría con la que dominaba la tradición de la escritura, a tal grado de apropiarse de ella y constituir, desde ese origen, su propia voz, “no sólo excelente sino además sólo suya” (Jordi Gracia). Sus novelas y nouvelles no apuestan por el giro y la sorpresa; al contrario, son más bien sosegadas y curiosas. Barba se detiene para escudriñar la psicología de sus personajes y nos hace participar de esa investigación al dejarnos el testimonio de la narrativa. Podemos esperar cualquier cosa de ellos porque se han emancipado de su creador; tienen vida propia y, por lo tanto, son absolutamente imprevisibles. Por lo regular, las historias están contadas desde una tercera persona focalizada en alguno de esos personajes, la cual tiene una visión completamente sesgada de los acontecimientos, y su apertura se da en la medida en que avanza la narración. Narrador, personajes y lector trabajan bajo una especie de sociedad con la que van ganando el horizonte narrativo de la novela; aunque como ocurre con las buenas novelas ese horizonte nunca llega alcanzarse en su totalidad.

 

Desde la trinchera de la libertad, sus personajes construyen su propia moral y sus propias normas y, a pesar de estar insertos en la misma sociedad de prejuicios en la que transitamos, se arriesgan a la más pura persecución de los sentimientos y la satisfacción de los instintos. Andrés Barba fusiona estas dos voluntades en la necesidad del amor con la que los permea. Personajes simples y a la vez impenetrables que convierten a la ingenuidad en algo complejo y destructivo. Esta ambigüedad caracteriza su narrativa; en ella nos encontramos con una infinita gama de oposiciones, desde las más generales hasta las más minuciosas, pero que colocadas con ese escrutinio demencial del autor producen no la anulación de sentido, sino una oscuridad luminosa que nos conduce por los caminos más pérfidos y límpidos de su narrativa.

 

Otra característica que contribuye a formar los universos narrativos de Andrés Barba es el registro lírico de su prosa, el cual se amalgama y confunde con una narración de repeticiones, interrupciones y digresiones. Los de sus novelas son siempre narradores anclados que van recuperando el tiempo y la conciencia de los personajes involucrados en la historia: las secuencias de Barba saltan de un recuerdo a otro y producen complejas marañas de la memoria. Marañas ritmadas, simples y exactas. La voz de sus narraciones es una voz coloquial que quiere ser fiel a los hechos, razón por la cual muchas veces recurre a la metáfora para explicar lo que está sucediendo. Una obsesión por representar con fidelidad los acontecimientos huidizos a la enunciación que nos recuerda al Musil de El hombre sin atributos que no busca la aproximación semántica, sino la correspondencia entre los sentimientos comparados.

 

Todo lo anterior se aglutina para crear escenarios verídicos y desgarradores. Es por eso que en sus novelas la conmoción tiene un doble impacto. Además, Barba tiene una agudeza muy desarrollada para resolver siempre por lo imprevisible. Si pensamos, por ejemplo, que La hermana de Katia, Versiones de Teresa (Anagrama, 2006) y Agosto, octubre (Anagrama, 2010) funcionan como una especie de palimpsestos en los que el autor insiste una y otra vez sobre los mismos temas, pensaríamos también que hay una suerte de repetición en los enlaces y desenlaces, como para ceñir aquello que se quiere decir; pero no es así. Si bien la hermana de Katia, Teresa y Marita se parecen, no comparten destinos ni sentimientos similares. Cada uno de los personajes indaga una posibilidad distinta.

 

Tres partes de una sola obra que nos confirman con diferentes registros tonales las intenciones del autor. Una suerte de trilogía donde el tema principal es, sin duda, el amor. Pero los gustos de Barba son arrojados y perversos. Nos involucra con nuestros deseos y, al mismo tiempo, los cuestiona. Su perversidad no se parece a la de Sade, Bataille, Klossowski o Henry Miller. La de aquellos es de orden intelectual, la de Barba es cotidiana y, por lo tanto, mucho más peligrosa.

 

En Barba, las provocaciones son de carácter visual y sentimental. Rasgos que lo emparentan con la pintura, y más específicamente con la de Balthus. No es casualidad que Katia y Teresa sean también nombres que utilizó el pintor para nombrar sus cuadros. Incluso, sin mucho esfuerzo, podemos notar esa proximidad: basta echarle una mirada a la portada de Versiones de Teresa, en la que aparece la maravillosa Thérèse de Balthus, para sospechar de una correspondencia. Sin embargo, sería absurdo sostener la afirmación anterior por la pura coincidencia de los nombres, por lo que considero necesario acudir a algunas de las representaciones y trazar allí nuestros esbozos.

 

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 Lex Beaux Jours, Balthus

 

Aunque debo decir que podríamos seleccionar casi al azar cualquiera de las mujeres de Balthus y aproximarlas a las de Barba, voy a ceñirme caprichosamente a dos cuadros que me atraen de manera particular[1]: Lex Beaux Jours (c. 1946) y La chambre (1947-48). En el primero, una de las típicas niñas-adolescentes de Balthus parece perdida ante la imagen que contempla, que es al mismo tiempo la de ella y la de cualquier virgen inocente. Abandonada sobre un sillón que tiene algo de diván, con una de sus piernas estirada y la otra, ligeramente abierta, recogida y apoyada sobre uno de los extremos del mueble, mira sin ver su imagen que se refleja en un espejo que sujeta con la mano izquierda; entretanto, la derecha, desatendida, cae a un costado del mueble hasta casi rozar el suelo con las yemas, permitiendo que uno de los tirantes de sus vestido se recorra hasta el hombro, con lo cual deja entrever, apenas, uno de sus pechos escasamente desarrollados. Al fondo de la habitación, un hombre con actitud misteriosa a quien la muchacha no parece notar aviva el fuego de una chimenea situada muy cerca del mueble donde ella descansa. Al igual que Marita, Teresa o la hermana de Katia, la niña-adolescente del cuadro que se olvida en la contemplación o mejor dicho en el ensimismamiento del puro presente, ignorando incluso una segunda presencia en el salón, tiene la seducción de la ingenuidad y la entrega. ¿Cuántas veces no encontramos a Teresa y a Marita descuidando su cuerpo por entregarse a la pura diversión del momento? ¿Cuántas veces la hermana de Katia no se olvida de ella, del tiempo, para contemplar a los turistas de la plaza Mayor, a Katia o a John?

 

El segundo cuadro que recuerda inevitablemente las escenas en las que Katia se desnuda frente a su hermana, mientras ésta mira con complacencia y admiración muestra en primer plano una muchacha de unos dieciocho o diecinueve años, de pie, completamente desnuda. La chica de frente, con los ojos ligeramente enchinados, hacia un punto fuera del cuadro en el que podría encontrarse cualquier espectador. Con el rostro de quien se deleita al ser observada, extiende su brazo derecho en un ángulo de cuarenta y cinco grados, mientras que el otro, recogido, se dobla en una posición como de agradecimiento. La mano derecha toca el sitio donde debería estar su pecho, pero que el artista ha decidido borrar como para destacar las cualidades andróginas y a la vez bellas de la mujer (¿no son acaso esas las características físicas de Katia?). Además de una especie de blusa o bata blanca que cubre el hombro y parte del brazo izquierdo, unos calcetines aniñados son las únicas prendas que velan su cuerpo. En segundo plano, una niña en cuclillas, que podría ser su hermana, la mira fascinada. Ésta ha abandonado un cuaderno con el que parece haber estado entreteniéndose hasta hace un instante para perderse en la pura contemplación. En su mirada se confunden el deseo y el encanto, nunca la envidia; sus ojos se posan sobre la desnudez con la distancia de quien mira con respeto un objeto lejano.[2]

 

En La hermana de Katia leemos que “Katia ensayaba en el cuarto de estar mientras ella [su hermana] bajaba las persianas, ponía la música, iba a la puerta si venía la vecina a quejarse por el ruido, y la miraba desnudarse bailando, algo que, sin ningún genero de duda, era mucho más difícil de lo que parecía”. Unos capítulos más adelante, cuando Katia le está mostrando unos nuevos pasos, se escucha una reflexión sobre el cuerpo que observa, la cual nos remite directamente a La chambre de Balthus, donde la niña se olvida de su cuaderno para observar con detenimiento: “Lo miraba con admiración, nunca con envidia, quizá lo mismo que se contempla un cuadro hermoso cuya realidad es absolutamente ajena al de quien lo observa y sin embargo queda justificado en su presencia. No es que los demás no pudieran darse cuento de lo bonito que era el cuerpo de Katia, sino que nadie podía apreciarlo tanto como ella […] quién sino ella iba a comprender cada uno de esos pasos, la tersura de la piel del abdomen, ni gorda ni flaca, perfecta”.

 

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La chambre, Balthus

 

Tanto los cuadros de Balthus como las descripciones de Barba despiertan en nosotros el deseo por poseer la imagen largamente labrada, pero entonces se produce en nosotros la culpa. Queremos confesarnos por transgredir con el pensamiento y la mirada la representación de pureza de las niñas, como ocurre con Tomás en Agosto, octubre o Manuel en Versiones de Teresa. En esta última novela, por cierto, encontramos una descripción que ilustra perfectamente este sentimiento; se da justo en el momento en el que Manuel está a punto de poseer a Teresa en el bosque: “Y no sabe por qué, pero a la violenta excitación que le había producido el cuerpo de Teresa visto desde abajo sucedió una ternura extraña al levantarse”. Por otra parte, en Agosto, octubre Barba explora el deseo como redención más que como transgresión. La transgresión se da mucho antes, pero aunada a un sentimiento de rechazo y asco. Asco por la inercia y pasividad de una adolescencia inconsciente que nos conduce a las más pérfidas acciones. La redención se da a través de un amor no consumado, que queda como una posibilidad insatisfecha por los titubeos de la juventud. En Andrés Barba esta duda es una presencia constante que en muchas ocasiones lleva a sus personajes a un viaje sin retorno. Los personajes no pueden rectificar sus errores, al menos en su totalidad: sólo les queda la memoria y la melancolía.

 

En esta dirección, sus novelas son recurrentemente de formación. ¿Formación de qué? Los personajes de Barba, no siempre las mujeres, atraviesan la crisis de la adolescencia y el descubrimiento la violencia, el sexo, el amor, la muerte, por eso son capaces de causar dolor y daños irreparables. Aquí surge la gran interrogante del autor: ¿acaso la inconsciencia nos redime? Estamos frente a la cultura y los valores. Ya no se trata sólo de los personajes de sus novelas, los cuales toman decisiones para su propia salvación o condena, sino de la vida cotidiana. Las fronteras entre ficción y realidad desaparecen para dejarnos con el desamparo de no saber qué hacer. Andrés Barba nos prueba que se puede vivir el mundo creyendo que nuestras acciones no tienen consecuencias, creyendo que no somos nosotros sino los otros los que hacen el mal: “pues eran los otros, no él, quienes de pronto resultaban peligrosos para Teresa, quienes podían hacerle daño, malinterpretarla”. Pero también está la otra orilla en la que descubrimos, como Tomás, que “el dolor de las cosas desconocidas hasta entonces” forman también parte de nuestra realidad; nos damos cuenta de que no hay marcha atrás: ¿debemos perdonarnos el daño irreparable que hemos causado a otras vidas?

 

Lo que nos dice el autor es que la pureza existe indisoluble al dolor. Mirarla o poseerla es desangrarla. Como se profana el silencio con la palabra, así el desarrollo inevitable de la vida penetra en lo más tuétano de los sentimientos. Pero también nos demuestra cómo la pureza puede cerrarse en sí misma y huir al escrutinio. Por ejemplo, sabemos del sufrimiento de la hermana de Katia, Teresa y Marita, pero no podemos comprobarlo: está ahí y aún así es demasiado huidizo para ser aprehendido, para ser contado. Andrés Barba enseña a codiciar la pureza por bondadosa, por sublime, por no saberse perfecta aunque lo sea, pero advierte que al pretenderla sólo podemos destruirla y, al cabo de un tiempo, destruirnos a nosotros mismos. De ella nos quedará la melancolía y las secuelas de una culpa imborrable.

 

 



[1]
                [1] Quiero prescindir para este acercamiento de las pinturas evidentemente más próximas Katia listant y los dos estudios de Thérèse para probar que, más allá de la coincidencia entre unos cuantos cuadros y algunos personajes, se encuentra un vínculo más estrecho entre las obras que estos nombres respaldan.

 

[2]
                [2] Para un análisis más profundo de la obra de Balthus véase Cristina Carrillo de Albornoz, Balthus: In His Own Words (Assouline, 2001) y Juan García Ponce, Una lectura pseudognóstica de la pintura de Balthus (El Equilibrista, 1987).

 

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