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Seminario punk: Maldita danza. Entrevista a Gustavo Emilio Rosales

// Karen Vilchis

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¿Por qué, si amas la danza, sientes tanta presión e incoherencia al respecto de las demandas técnicas al uso? ¿Por qué tus maestros, en las instituciones mexicanas, insisten en que hay muy poca teoría acerca de la danza, si es que esta abunda y es interdisciplinaria? ¿Por qué en las instituciones mexicanas de educación dancística existe nula formación crítica? ¿Cuáles son las bases filosóficas y poéticas de la danza entendida como transformación de la imagen del cuerpo? ¿Cuáles son los sustratos sociopolíticos que potencian la danza y por qué no se estudian y practican en México? ¿Cuáles son los vasos comunicantes entre la danza y otras poéticas del cuerpo y por qué no se estudian y casi no se aprovechan en México? ¿Desde dónde elaborar un discurso poético de danza que salga del “pasito”, la delgadez, la música bajada de internet y las masturbaciones mentales que se utilizan como tema?

 

Estos son algunos de los cuestionamientos que lanza Gustavo Emilio Rosales a toda la comunidad interesada en la danza, que bajo el lema “¡El seminario que jamás se impartirá en escuela, festival o encuentro gestionado por el INBA, al menos mientras los pequeños funcionarios-maestros-“gestores” lamebotas sigan sosteniendo el Statu quo, a cambio de migajas!”, propone un nuevo espacio en el que partiendo de un punto crítico se aborden temas que inquietan tanto al creador como al espectador, y que como bien menciona, pocas veces se discute.

 

Este seminario “Maldita Danza”, se llevará a cabo en la Ciudad de México del 10 al 14 de Noviembre de 16 a 18 hrs, y para un mejor entendimiento de la propuesta realizamos una entrevista con el director del taller, Gustavo Emilio Rosales, a quien agradecemos su colaboración.

 

Karen Vilchis: ¿De dónde surge tu interés por abordar la danza desde la teoría, el reflexionar sobre el cuerpo en estado de danza?

 

Gustavo Emilio Rosales: Es una inquietud que proviene de la infancia. Las tempranas visiones que obtuve del arte escénico (Gurrola, Julio Castillo, Ballet Teatro del Espacio, Ballet Nacional) aumentaron mi inquietud infantil por averiguar qué es lo que nos hace ser lo que somos; y también lo que no somos. De joven, quise encauzar mis interrogantes al respecto en las carreras de Psicología y Literatura Dramática y Teatro, ambas en la UNAM; pero fue realmente la danza la que me seguía dando las respuestas más satisfactorias acerca de los profundos misterios del corazón humano. Sin embargo, eran siempre respuestas sin palabras, ideas que eran imágenes; imágenes que terminaban siendo, por su inmediata caducidad, un íntimo fulgor. Una tarde de hace poco más de 25 años, en el campus universitario, me prometí averiguar qué es la danza: saber de qué está hecha y para qué. Desde entonces trabajo con preguntas ligadas a mi inquietud individual. Con el tiempo, caí en cuenta de que la danza no sólo era un hacer, sino, fundamentalmente, un hacerse-en: un estado especial y voluntario del cuerpo. Tal es, hoy, mi tema.

 

KV: En tu libro Epistemología del cuerpo en estado de danza invitas a ubicar, describir y observar en el análisis los saberes del cuerpo en estado de danza por encima de los lugares comunes del arte coreográfico; ¿El seminario surge como respuesta a esta invitación, haciendo un llamado para pensar la danza?

 

GER: En efecto, el seminario surge de esta convocatoria, que es, en efecto, pensar la danza, pero también, y especialmente, pensarse uno mismo desde la danza. Lo que llamamos danza puede encarnar en cada cuerpo de manera original, sin demérito de su constitución específica. Cada cuerpo, entonces, guarda la promesa de una danza diferente, auténtica.

 

KV: ¿Para qué generar una epistemología de la danza?

 

GER: Si reducimos la danza o cualquier otra poética del cuerpo tan sólo a la oferta coreográfica o espectacular tendremos muy poco que estudiar entre las manos: únicamente algunas obras, algunos procesos inconclusos y un puñado de prejuicios técnicos. El proponer una visión epistemológica de la danza invita a preguntarnos cuáles son los vasos comunicantes que vinculan todos los tipos imaginables de danza, en todas las épocas; y considerar estas conexiones como un capital simbólico que da cuerpo a un conocimiento imaginario, un saber que está fuera de los usuales marcos de cognición logocéntrica.

 

KV: ¿Qué opinas de la descentralización del conocimiento? ¿Por qué alejar a las instituciones de este seminario?

 

GER: Considero que no es el seminario el que aleja a las instituciones de él, sino que son éstas las que no quieren tener nada que ver con las propuestas centrales del seminario, pues subvierten sus lógicas de poder.

 

Actualmente, el conocimiento generado en torno a la danza desde las instituciones mexicanas –me consta, porque también he trabajado en ellas y con ellas– es poco actualizado, tiene grandes lagunas de investigación histórica y producción teórica y, por ende, está ceñido por una visión mecanicista de la danza. En el marco institucional, legitimarse como alguien que sabe danza implica demostrar haberse convertido en un cuerpo especializado para la reproducción más o menos virtuosa (mínimamente eficaz) de unos cuantos paradigmas técnicos. Quienes estudian para coreógrafos o maestros tienen un horizonte de saber aún más ralo, en el que se mezclan barnices de un combo de estudios humanistas y artísticos que no conviven con coherencia dentro del respectivo plan de estudios.

 

Hoy, en las naciones aún colonizadas como la nuestra, el centro del debate político es el mismo que el núcleo del debate artístico: el problema del cuerpo, su relación con el tiempo, con la intencionalidad, con el otro, y con la conquista de posiciones constructivas en senderos de autonomía, de libertad. La danza es, por tanto, más actual que nunca, pues su fundamento, allende géneros y estilos, es la transformación poética de la imagen del cuerpo. Esta visión aún no la adopta la institución mexicana. ¿Cómo podría hacerlo, si su propósito es mantener moldes que sirvan a la preservación del Statu Quo? El cambio tiene que venir desde fuera de la doxa, e impactar al individuo que no le interese tan sólo la danza para bailar, sino para transformarse a sí mismo y transformar su entorno próximo.

 

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KV: El seminario es abierto a todo el público interesado en danza, pero ¿qué tan importante consideras que asistan bailarines ejecutantes a este seminario? ¿Por qué?

 

GER: En México hay bailarines espléndidos. Ejecutantes fuera de lo común, que podrían formar parte de grandes compañías o proyectos a escala internacional. Sin embargo, viven y trabajan en condiciones paupérrimas. Es inconcebible, por ejemplo, que un bailarín profesional en México no tenga acceso inmediato al sistema público de salud; que no reciba otras prestaciones básicas, como seguro de desempleo y horizonte de jubilación. Por si esta omisión fuera poco, en su proceso educativo y en numerosos nichos de trabajo se le trata con crueldad, desdén y abuso. No son pocos los “coreógrafos” que firman una buena pieza como suya, sin dar crédito a los intérpretes, pese a que la mayor parte de la creación habría sido generada por ellos. No son pocos los maestros que maltratan física y psicológicamente a los jóvenes aprendices, so pretexto de un torcido rigor; desafortunadamente, los abusos sexuales se encuentran también a la orden del día y las víctimas callan por temor a represalias, por miedo a “nunca más bailar”.

 

Creo que si puedo brindar un servicio a los bailarines con este seminario, mi bien consistiría en plantearles que existe la posibilidad cierta de fundar nuevas y dignas condiciones de profesionalización dentro de la danza; argumentar este concepto con análisis históricos, temáticos e interdisciplinarios. El bailarín no sólo baila: la danza es mucho más que bailar, la danza es la transformación del universo energético que funda, un instante tras otro, la idea poética del cuerpo.

 

KV: ¿Cuál es la importancia de generar un aparato crítico en la gente que hace danza?

 

GER: La crítica es el punto de partida para construir realidades artísticas, conceptuales y académicas más fuertes, actualizadas y vinculadas con las urgentes necesidades del pueblo mexicano. La carencia de plataformas críticas ha castrado a la danza mexicana, que se limitó a crecer únicamente al amparo de estructuras técnicas, las cuales, por su limitada condición como saber, se han vuelto extemporáneas, además de que siempre han sido limitadas para erigir horizontes de trascendencia.

 

Basta con frecuentar, acaso un mes, la oferta de espectáculos de danza en México para constatar la abundancia de propuestas vacías, involuntariamente viejas, o francamente mal hechas.

 

La cortedad de saberes que esta precaria condición estética y conceptual produce ha suscitado que el medio de la danza sea endogámico y tal endogamia lo ha llevado a quedar fuera del tejido social.

 

Hoy vemos, con perplejidad, la consecuencia fatal de este voluntario vacío crítico: en un país de danzantes como lo es México (que, en cualquier localidad, por pequeña que esta sea, tiene una forma de danza que preserva los símbolos comunitarios), las formas contemporáneas de la danza no son res, cosa, pública; se encuentran solas y, por tanto, desoladas; son, lamentablemente, ejercicios de una voluntad inmadura y asaz masturbatoria.

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KV: Uno de los objetivos de este seminario es trastocar los roles que hay en la danza, ¿por qué?

 

GER: El ejercicio crítico comienza por ser, precisamente, un trastocamiento de los roles establecidos por las lógicas del poder, así como de los miradores en los que este poder gusta de ser contemplado: para revisarlos, para refutarlos, para preguntarnos si no podrían funcionar de otra manera y para arriesgar que, en efecto, funcionen de otra manera, quizá más plena y constructiva.

 

Adhiero decididamente a la propuesta de Foucault acerca de la necesidad de erigir un arte de vivir como postura ética habitable desde el uso voluntario del tiempo de vida. Esta articulación es, por supuesto, un proyecto poético y, como tal, no podría verificarse sin contar con una actitud crítica insumisa como fundamento.

 

Es evidente, por otra parte, que a los funcionarios no les gusta que surjan bailarines, maestros, coreógrafos y críticos pensantes, que cuestionen con argumentos sólidos su proceder, que ellos quisieran que fuera siempre impune. La crítica comienza por ser, para el burócrata, una piedra en el zapato; podría llegar a convertirse en su Némesis.

 

KV: ¿Por qué el título del seminario? Maldita Danza

 

GER: Es una invocación al tiempo de las brujas, donde la danza se realizaba clandestinamente en torno a la hoguera, al árbol sagrado – el Axis Mundi -, o al símbolo fálico que podría ser una larga piedra o la efigie de un macho cabrío. En esa dimensión, entre ritual y rebelde, la danza forma parte de lo que Mircea Eliade llamó “Las técnicas arcaicas del éxtasis”. Para las buenas conciencias, todo lo que formaba parte de ese orden extático – que al fin y al cabo no es más que una forma urgente de celebrar la potencia orgiástica que vive en cada uno de nosotros, y que muy difícilmente se presta a ser negociable – estaba maldito, no podría jamás ya ser salvo. Yo invoco ahora esa potencia orgiástica de la danza para poder exponer con decisión que hay otras formas de ser en ella, de hacer-se en ella, más plenas, más éticas, más eróticas y favorables para un México que se desangra, inmerso en una nueva guerra sucia. No necesito, entonces, tan sólo de la danza; preciso, por completo, de una danza maldita.

 

Mayor información sobre el seminario: revistadco@yahoo.com.mx

 

 

*Gustavo Emilio Rosales

Investigador y crítico mexicano en el exilio.

Su formación académica se dio en los campos de la psicología y la Literatura Dramática, en el seno de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es el creador y director de la Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, único órgano de Iberoamérica dedicado por completo a la crítica y teoría en estado de danza. Se destaca por su participación como miembro del jurado de críticos del Mónaco dance Forum, Miembro fundador de la Escuela del Espectador, sección México; miembro honorario del  Colegio Coreográfico de México; Investigador huésped del Centro Nacional de Investigación, Información y Documentación de la Danza “José Limón”; y Secretario General de Asuntos Internacionales  de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral.

Es autor del libro Intemperancia y situación de una Atopía, Las actuales tendencias conceptuales y estéticas de la danza contemporánea mexicana, publicado por el FONCA en 2007.

Como maestro, ha dado múltiples cursos y dirigido, a escala internacional, numerosos seminarios y laboratorios sobre los primas conceptuales que destaca el imaginario poético del cuerpo, de la Modernidad a nuestros días. Bajo su dirección, Revista DCO ha sido becario del FONCA y de la Fundación Prince Claus, de Holanda. Actualmente desarrolla la investigación que dará lugar a un libro sobre la fenomenología del aprendizaje dentro del estado de danza.

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