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Sarah Minter: una retrospectiva necesaria

//Isaura Leonardo

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Sarah Minter (Puebla, México, 1953) es una pieza clave del arte contemporáneo en México, pues es una pionera en la experimentación con el video y, por tanto, una de las referencias obligadas del llamado “videoarte”. Pasó por el grupo de teatro experimental Ergónico de Juan Carlos Uviedo en los setenta, de donde derivó al cine ―su pasión de raíz―; luego al video, después a la docencia, producción e investigación. Fundó y fue docente del taller de video en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, la Esmeralda.

 

El trabajo de Sarah congela y acelera el movimiento a la vez, mira con los ojos y sí, mira con el alma, de ahí que en su producción difícilmente se pierden las esencias, sus personajes, sus paisajes permanecen auténticos: los punks, las parejas, la vida cotidiana. En sus videos y películas ni el montaje ni los efectos ni su narrativa banalizan o distraen. Sarah Minter mira con sutil ferocidad, con salvaje vitalidad, las múltiples verdades del presente y subraya su singularidad. Ése es quizá su filón político mayor: no existe la homogeneización, no hay política de normalización que pueda con el desborde de lo humano.

 

Hubo una época en que proyectar y distribuir la obra de Minter era prácticamente una odisea, muchas de sus piezas corrieron por vías under e independientes. A partir del sábado 14 de marzo a las 13:30, el MUAC abrirá una justa y necesarísima retrospectiva de su obra: “Ojo en rotación: Sarah Minter, imágenes en movimiento 1981-2015”, que incluye un ciclo de cine en el que proyectarán parte de su trabajo. En medio de la preparación de su muestra, nos atendió para responder unas cuantas preguntas. Los invitamos a leerla y a darse una vuelta por el MUAC.

 

***

Estuve devorando tus videos en la red, lo que hay, vaya. Luego pasó que fui a la inauguración de la muestra de Juan Carlos Uviedo también en el MUAC (“Con la provocación de Juan Carlos Uviedo”) y descubrí a Uviedo… y ¡a ti! ¿Te parece si comenzamos por ahí?

 

UVIEDO Y LOS ERGÓNICOS

 

Isaura Leonardo.- Cuando conociste a Uviedo tenías 17 años, si leí bien, ¿estabas interesada en el teatro en particular o qué búsqueda te condujo al Grupo Ergónico?

 

Sarah Minter.- Estaba interesada en el cine y el arte en general, y justo antes de Uviedo trabajé en una película como actriz y me empezó a interesar el teatro; sin embargo, a pesar de haber hecho algunas audiciones con éxito, no me lograron interesar hasta que conocí a Uviedo. Lo que me impresionó de él es su radicalidad, su libertad y su perseverancia.

 

IL.- Pude ver que el entrenamiento corporal que llevaban era tremendo, el día de la inauguración me dijiste que te dejaba con la energía a full, como si fueras una niñita, ¿podrías platicarnos más de esa inmersión del cuerpo en el grupo y qué repercusión tuvo en tu vida y tu trabajo posterior?

 

SM.- El entrenamiento de Uviedo era muy potente, pero no sólo físicamente sino también, por así decirlo, del alma, la mente y el corazón. Y una de sus grandes enseñanzas fue vivir la vida con coherencia en cada detalle.

 

IL.- ¿Cómo influyó la politización de Uviedo en tu trabajo, en tus procesos creativos, en tu pensamiento?

 

SM.- La radicalidad y la politización de Uviedo eran un camino hacia la libertad. Influyó en mi vida principalmente en la forma de vivirla. Me armó para la vida.

 

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EL VIDEO

 

IL.- Del Grupo Ergónico al cine y el videoarte, ¿qué pasó?, ¿cómo fue esa transición o siempre tuviste el gusanito de la imagen en movimiento?

 

SM.- El gusanito de la imagen en movimiento fue lo primero y después pasé por el teatro, el diseño gráfico (como una manera de sobrevivir en mi primera juventud), la fotografía, el cine y el video. Tuve que dar toda la vuelta para encontrar lo que buscaba.

 

IL.- ¿Cómo te llevas con el término videoarte, por cierto?, ¿te viene bien?

 

SM.- Durante mucho tiempo me peleé con todos estos términos pero finalmente acaba uno por aceptarlo. A veces los términos son coercitivos. Una vez realizadas las obras ya no importa tanto cómo se denominen. Yo empecé a trabajar con cine de 8mm y 16mm, me fascinó el hecho de trabajar con la imagen y la ilusión del movimiento. En ese momento no existían los apoyos para la producción que existen hoy en día: no había becas, y los presupuestos estatales se entregaban a criterio de los directores de las instituciones. No me interesaba hacer cine industrial o comercial, ni sabía si ése era mi medio, lo que yo quería era experimentar libremente, para lo cual tenía que tener mi propia infraestructura para no depender, me fui a Nueva York con la idea de comprarme una cámara de cine 16 mm, durante mi investigación de equipo se fue perfilando el video. Ya que esta tecnología en principio te daba la posibilidad de hacer todo el proceso por tu cuenta. Tampoco era superbarato, sobre todo el equipo que decidí comprar, andaba sobre los 20,000 dólares la cámara y el equipo de edición. Lo adquirí y empecé a trabajar con él. Los primeros dos años seguí subsistiendo del diseño gráfico como freelance (no me iba nada mal). Después lo dejé definitivamente para trabajar de lleno en video. El video en esa época era el patito feo del cine; sin embargo, a mí me daba libertad y control de los procesos y la posibilidad de experimentar. Así que gran parte de mi trabajo ha sido autofinanciado. Una de las diferencias entre el cine y el video fue el soporte de cada uno; el cine, el celuloide y el video, la cinta magnética. En los setenta y ochenta la enorme diferencia de líneas de definición era también un gran tabú. Poco a poco se fueron mezclando los formatos, los lenguajes y los procesos hasta llegar a este momento donde la denominación “video” es arcaica, pues ya no existe el soporte que le dio el nombre: la cinta magnética, y la eminente desaparición del celuloide es también una realidad. Ahora lo que hay es un soporte digital. La diferencia son las intenciones para trabajar en este soporte.

 

Otro factor que dicta las direcciones de este medio es la difusión y exhibición. Por un lado los festivales, hoy en día hay importantes festivales llamados de cine, como el de Rotterdam y Ficunam, que están direccionados al cine de autor y experimental donde conviven varios tipos de soportes y calidades; y por ejemplo, en Ficunam también lo han liberado del género y la duración. Por otro lado, los espacios museísticos: en los años setenta y ochenta y aun en los noventa, en México no contaban con equipo para mostrar video-instalaciones y rara vez contaban con un solo proyecto o monitor. Actualmente, no todos cuentan con estas herramientas, pero unos sí. La legitimación del video como arte o exploración artística en este país por parte de los historiadores de arte, los curadores y teóricos fue prácticamente nula, por parte de este gremio hubo un silencio e indiferencia hasta hace poco. Sin embargo, las más importantes bienales de arte (Documenta, VideoBrasil, bienal de Venecia, etc.) incluyeron al video desde sus inicios en los años setenta. Países latinoamericanos como Brasil y Argentina legitimaron, historiografiaron y teorizaron acerca de este medio desde los años ochenta. En México no es sino hasta este nuevo siglo que se empieza a escribir, y aun escasamente, sobre este arte. El Muac finalmente acoge el archivo de Pola Weiss y a partir de éste monta una exposición muy merecida. En este sentido es una locura pensar en el término “video arte”, cuando ha habido tantas transformaciones y evoluciones entre el lenguaje audiovisual, sus soportes, sus usos, sus denominaciones, sus percepciones por teóricos y públicos.

 

IL.- Para trabajar con video, ¿cuáles fueron tus influencias o vienen de otro lado?, considerando que cuando comenzaste había muy poca gente haciendo video en México (sólo se me ocurre Pola Weiss, de hecho, pero eso es cosa mía).

 

SM.- Vienen más del cine experimental o cine de autor. Uno de mis autores favoritos es Dziga Vertov. La nouvelle vague, el road movie y el cine experimental.  El trabajo de Pola es muy diferente al mío, digamos casi opuesto.

 

 

 

EL PUNK

 

IL.- ¿Eres punk, Sarah? (risas), en serio, varias de tus películas van del punk, de un punk muy de raíz, con gente de los márgenes, ¿qué viste ahí y qué querías mostrar de eso?

 

SM.- Siempre me interesó toda expresión joven y radical, en esa época viajaba mucho y tenía amigos punks. Uno de ellos era Illy Bleeding, y mi hermano, que estaban más o menos en el punk en Cánada y me interesó ver lo que llamaban “el verdadero punk”, que viene desde abajo y, bueno, me encontré con esta banda. De hecho, la juventud de los barrios marginados estaba muy satanizada y falsamente representada. Y siempre he tenido un especial interés en la anarquía.

 

IL.- Hay algo que me gusta mucho de tus piezas (y si ando en las nubes, bájame), y es que es muy esencial, es decir, el punk ha sido fácilmente apropiado por el mercado y hasta por la alta costura; en tus películas (y lo mismo creo que pasa con todo tu trabajo), sin embargo, está a salvo, permanece salvaje, marginal, puro si quieres. ¿A qué atribuyes esto? (si es que estás de acuerdo).

 

SM.- Justamente busco lo auténtico, abrir los ojos y buscar con el alma en mis personajes. Cuestionar todo y sobre todo los estereotipos. Y bueno, debo decir que esa bandita de punks tenía la vida en la piel. La sangre corría fuerte en sus venas. Su juventud salía salvajemente por todos sus poros. Eran inconformes con la realidad destinada.  Eran un grito de libertad.

 

IL.- Desde hoy, de este lugar, ¿cómo ves los márgenes de la ciudad?

 

SM.- Los márgenes de la ciudad siguen creciendo, cada vez más grandes, cada vez más difíciles de describir y conocer. Y estamos cruzados por tantos márgenes de tantos tipos. Este país está explotando, estamos llegando a extremos insoportables, inimaginados, inhumanizados, aterradores. Espero que sea el momento adecuado de reaccionar y empezar a construir lo que queremos. Un país más digno. Casi casi no hay otra opción.

 

 

 

LAS RELACIONES, LOS AFECTOS, LA COTIDIANIDAD Y LO ÍNTIMO

 

IL.- De los márgenes a la intimidad, lo cotidiano, lo chiquito, ¿qué es lo que te interesa de la intimidad de lo cotidiano?

 

SM.- Creo que en la intimidad de la vida están los secretos de los cambios y búsquedas de lo humano. En los pequeños detalles. En la vida diaria. En los instantes. Y la vida no es más que un transcurso de instantes.

 

IL.- ¿Y del amor?, hay una cierta antropología o sociología en tu acercamiento a las relaciones afectivas, como si estuvieras hablando de algo más grande a partir de esos puntos pequeñitos de sentido.

 

SM.- Justamente creo que las relaciones amorosas y las sociales son la base de la sociedad y todo pequeño cambio en esas relaciones es un cambio mucho más profundo. Si nos cuestionamos el amor, los sentimientos, las emociones y la lectura de todo esto, nos estamos cuestionando la vida y la forma de verla. Por eso creo que es importante hablar de estos pequeños grandes temas.

 

 

 

 

EL MOVIMIENTO Y EL PRESENTE

 

IL.- Ya para dejarte en paz: el movimiento. Varios de tus videos son mini road movies, y mientras veía uno de tus autorretratos en el que das vueltas, lo relacioné con una sensación que me produjo ver tu trabajo en un par de sentadas, no hay nostalgia. O sea, creo que hay memoria, registro, pero sin nostalgia de lo que va quedando atrás, de Uviedo en los setenta al punk en los ochenta, a los autorretratos o las cenas con pláticas de amor de los dosmiles, no hay attachment, no te quedas atorada, sigues. Tu tiempo es el presente, o al menos así lo sentí yo. ¿Cuál es tu trabajo con el movimiento: del cuerpo, del espacio, del tiempo?

 

SM.- Es la vida, nunca se detiene, el caso es caminar, vivir, y eso es tal vez lo que quiero expresar. La libertad.

 

Pero justamente lo que me apasiona de las máquinas de tomar imágenes es la memoria. Crear memoria. Es una lucha eterna al mismo tiempo, detener el tiempo y avanzar. En especial el tiempo y el espacio se trastocan en la percepción de éstos, y el cine y el video son una dicotomía, pues son sólo trocitos de imágenes fijas que nos crean grandes ilusiones, entre ellas las del movimiento. El filmar o grabar es también un acto de detener el tiempo para crear el sentido de movimiento. Para mí son fascinantes estas tensiones y resistencias en la construcción o aprehensión de las imágenes.

 

IL.- En ese sentido, ¿cómo te sientes con esta retrospectiva?

 

SM.- El preparar esta retrospectiva ha sido una revisión de mi quehacer de muchos años, muy relacionado con mi vida, siempre trabajar ha tenido una relación total con lo vivido. Entonces me ha servido para reflexionar sobre muchas cosas. La retroalimentación con mis curadoras, Sol Henaro y Cecila Delgado Masse, ha sido fundamental, algo que necesitaba hace mucho tiempo. De alguna manera anduve caminando y haciendo sin parar. Y a veces es bueno parar y mirar atrás y reinterpretar.

 

Esta retrospectiva también me ha permitido hacer una nueva pieza que lleva el título de la exposición: Ojo en Rotación. Esta pieza me ha llevado a experimentar justamente esto de ver con muchos ojos o con un ojo que mira para todos lados. Estoy ansiosa de ver cómo es la recepción de esta pieza.

 

IL.- ¿Quieres decir algo que no te haya preguntado?

 

SM.- Muchas gracias, Isaura, por la entrevista. Me encantaron tus preguntas y la forma de ellas.

 

IL.- Gracias

 

 

 

 

 

Inauguración: sábado 14 de marzo, 13:30, MUAC.

 

“Ojo en rotación: Sarah Minter, imágenes en movimiento 1981-2015”: http://muac.unam.mx/expo-detalle-5-Ojo-en-rotaci%C3%B3n:-Sarah-Minter

 

Ciclo de cine: http://muac.unam.mx/evento-detalle-2-Ciclo-de-cine-Sarah-Minter

 

 

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Isaura Leonardo

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